Note di Georg Lippold 


Le copie dei capolavori d’arte sono state eseguite in tutte le età in cui tali capolavori erano considerati e sentiti come eccellenti e degni di essere copiati, in cui un’epoca del passato era considerata come modello di “classicità”.

Le copie hanno per l’arte greco-romana una speciale importanza, poiché gli originali, essendo in gran parte andati perduti, devono servire come sostituzione di quelli. Giudicare il loro valore per poter giungere alla conoscenza degli originali è uno dei compiti più difficili dell’indagine archeologica. Le copie hanno una grande importanza come testimonianza del gusto, del livello artistico e della concezione formale dell’epoca in cui esse furono eseguite e destano interesse proprio per le varianti che presentano rispetto agli originali stessi. Furono copiate opere “classiche” di scultura, di pittura, di toreutica, perfino forme architettoniche, ma non vasi dipinti e oggetti simili.

Nella prima età romana l’intenditore apprezzava maggiormente le copie di antichi quadri che non quelle di capolavori della scultura, perché la pittura era tenuta in maggior conto. Però di questi apògrapha quasi niente è pervenuto fino a noi. Ci sono, è vero, numerose pitture parietali, rilievi di sarcofagi imitanti pitture classiche, ma si discute su quanto da queste imitazioni si possa ricavare per la storia della pittura antica. Durante l’età imperiale la decadenza della pittura e la contemporanea tendenza a decorare con opere plastiche gli ambienti di lusso, incoraggiarono la produzione di copie di statue.

Già la tarda arte egiziana copia opere di epoche più antiche considerate come classiche. L’arte greca più antica imita modelli egiziani e orientali, senza però riuscire a dimenticare le forme proprie. Anche nell’ambito dell’arte greca vengono imitate opere di grandi maestri, talvolta in maniera così impersonale che si può benissimo parlare di copie. La plastica minore (terrecotte, bronzi, ecc.) imita dall’epoca arcaica in poi, nei caratteri essenziali, opere della plastica statuaria. Manichi di specchi di stile severo ci mostrano figure avvolte nel peplo i cui modelli sono andati perduti; in statuette di marmo sono riprodotte statue femminili dei secoli V e IV, delle quali possediamo ancora, in parte, copie romane.
Piccoli ex voto dovrebbero rappresentare esattamente immagini di culto; queste statue, ed altre ancora, appaiono su rilievi votivi e, come contrassegno, su monete. Una nuova forma viene imitata; e in questo esisteva certamente, come nel campo letterario, imputazione di plagio. Gli artefici di possibilità più limitate si attaccano sempre ai maestri. Qualcosa di diverso è il perfezionamento cosciente, nel quale proprio l’adesione alla sostanza sta ad indicare il progresso della rappresentazione. Si rendono necessarie le copie quando certe statue che hanno una speciale importanza per il culto o per la politica si deteriorano o vengono rubate e, in questo caso, come ad esempio per il gruppo dei Tirannicidi ateniesi, non fu considerata cosa essenziale l’aderenza all’antica forma (v. armodio; kriotios).

La grande arte del sec. V, come del resto la letteratura, aveva già nel sec. IV quel “valore classico” che nell’età ellenistica si attribuiva ad ambedue i secoli, anche se l’arte rimaneva, per il momento, vitale, “progressiva” e perfino anticlassica. Il desiderio di ornare le nuove residenze con grandi capolavori; di conferire a nuovi santuarî una maggiore considerazione per mezzo di venerate immagini di divinità indusse i principi a comprare tali opere, a sottrarle e, quando questo non era possibile, a sostituirle con copie: Tolomeo comandò, ad esempio, che si portasse via da Sinope l’originale del Serapide e la copia della Kore. Si formano delle vere e proprie collezioni d’arte; il desiderio di vedere rappresentati in esse tutti i più celebri maestri aumentò la richiesta di copie. Attalo II di Pergamo fece copiare pitture di Delfi; fra le statue marmoree di Pergamo – e così pure nei II-I sec. a. C. a Rodi, Magnesia, Taso – accanto a più libere rielaborazioni di opere del sec. III si trovavano pure copie che pare riproducessero fedelmente gli originali dell’epoca classica, come, ad esempio, la Hera e l’Atena, provenienti dalla Biblioteca, mentre l’Atena Parthènos fu coscientemente eseguita in stile postfidiaco. A Pergamo furono anche copiati rilievi antichi. Vere e proprie copie esistono anche fra i trovamenti di Delo databili prima dell’88 a. C. Nello Heròon di Calidone (intorno al 100 a. C.) furono copiate teste di statue classiche.

I Romani, fortemente imbevuti di gusto classicistico, richiedevano le copie, anche se in un primo tempo i più ricchi e i più potenti cercavano di avere gli originali, i quali venivano poi sostituiti nel loro luogo di origine da copie: come, ad esempio, l’Eros di Tespie di Prassitele che fu sostituito dalla copia di Menodoros (Paus., ix, 27, 3). In vari luoghi, e soprattutto in Atene, fiorirono perciò botteghe di copisti. Una schiera di copisti attici firmava le opere col proprio nome; poiché le opere venivano inviate senza le basi, le firme si trovano sulle opere stesse. Il marmo attico pentelico è il materiale preferito per l’esecuzione di esse e nelle parti nude può essere combinato con il pario. Nella stessa Paro risiedevano copisti, e forse anche a Taso, il cui marmo fu usato per le copie, vi fu una scuola di copisti.

In Asia Minore dove, in tarda epoca ellenistica, furono anche eseguite copie di statuette fittili, è probabile l’esistenza, in molti luoghi, di studî di copisti: ad esempio ad Efeso, a Smirne, con certezza a Pergamo, le cui botteghe ebbero probabilmente la loro fioritura specialmente nell’età imperiale di mezzo, così come quelle di Afrodisiade i cui maestri, coscienti del proprio valore, firmavano le proprie opere ed eseguirono anche opere originali o rielaborazioni di originali classici. I copisti orientali trasferitisi in Italia dovevano forse importare dai loro paesi d’origine il materiale, poichè il marmo italiano fu raramente usato nell’esecuzione di buone copie. L’Italia meridionale, forse Taranto, è la patria di Pasiteles e della sua scuola (Stephanos, Menelaos). Pasiteles scrisse all’epoca di Pompeo, un libro su i nobilia opera, i capolavori classici, ed eseguì certamente anche copie di essi e fece anche opere proprie ispirate a modelli classici.
Di pari passo procede in lui un nuovo studio della natura: al classicista la forma classica sembra anche la più veritiera. Anche nell’età imperiale la massima parte delle copie migliori proviene da officine greche. Che anche in diversi altri luoghi esistessero simili officine ci è testimoniato dall’uso di materiale locale, come in Egitto (pietre colorate), a Cirene, in Spagna (Emerita), nella zona alpina (Virunum), nelle quali potevano essere impiegati anche artefici greci.

Cicerone incarica Attico di comperare in Atene opere d’arte, certamente anche delle copie (Ad Atticum, 1, 1, ecc.); Lucullo paga a caro prezzo copie di quadri classici (Plin., Nat. hist., xxxv, 125). Una nave carica, almeno in parte, di copie andò a fondo presso Anticitera in un’epoca posteriore al 30 a. C. Contemporaneo dei collezionisti romani circa l’inizio dell’èra volgare, è Giuba re di Mauretania, il quale scrisse intorno alla pittura e certamente raccolse anche delle copie. Nella sua capitale, Cesarea (Cherchel), si conservano un gran numero di copie di marmo le quali, per la massima parte, provengono da questa collezione. Esse dimostrano interesse per l’arte classica dall’età dello stile severo in poi, ma anche per l’arte ellenistica. Il classicismo dell’età di Augusto, con i nuovi edifici marmorei che andavano arredati con sculture marmoree, doveva aumentare la richiesta di riproduzioni delle opere classiche.
Tuttavia abbiamo dati insufficienti per attribuire proprio a quest’epoca determinate copie. Anche gli imperatori che seguirono ebbero interesse per l’arte classica e si appropriarono di originali famosi (Plinio raccolse intorno ad essi una quantità di notizie), ma la richiesta di copie dové subire una diminuzione; le città vesuviane non contenevano troppe copie marmoree anche se nelle grandi ville della Campania ve ne dovevano essere in maggior numero.

L’età flavia ebbe maggiore simpatia per le forme più fluide di età posteriore che non per quelle della piena età classica; tuttavia copie di fattura più morbida vanno attribuite con molta prudenza a quell’epoca. Il nuovo classicismo del sec. II portò ancora alla predilezione dell’arte classica e a una crescente richiesta di copie.
Nella villa di Adriano presso Tivoli erano esposte in gran numero buone copie eseguite in gran parte appositamente per questa villa. Lo stesso dicasi per le ville imperiali dell’età successiva, come pure per il palazzo imperiale sul Palatino. La predilezione per esemplari più severi va di pari passo con l’irrigidimento e col raffreddamento nella lavorazione del marmo. L’età antoniniana tenta con un maggior virtuosismo tecnico di imitare in marmo la precisione degli originali bronzei e si sforza di aggiungere nuovo fascino con la rifinitura degli accessori.
Le guerre coi Parthi, sotto Marco Aurelio, inducono i copisti dell’Asia Minore a ripetere i gruppi dei Galati dell’arte pergamena; e della seconda metà del II sec. d. C. (140-200) è appunto un gruppo di sarcofagi con scene di battaglia condotte contro Galati e Amazzoni, che, per la disposizione e posizione delle figure, denotano una derivazione da prototipi pergameni pittorici, probabilmente un ciclo di pitture che potevano decorare il donario di Eumene e Attalo, forse opera dello stesso Phyromachos, che da Plinio (Nat. hist., xxxiv, 84) è ricordato come scultore e pittore. Ma anche altre scene, specialmente su sarcofagi, alla fine del II sec. d. C., tradiscono la preferenza di questo periodo verso i moduli ellenistici (si veda, ad es., il motivo di satiri e menadi) sebbene non manchino anche copie dell’arte classica del V sec. (ad esempio il complesso delle copie fidiache rinvenute a Salonicco).

A cominciare dalla fine del II sec. si affievolisce l’interesse per l’arte antica e perciò anche per l’arte della copia. Le copie rinvenute nelle Terme di Caracalla provengono in massima parte da edifici anteriori. Però non mancano in Italia vere e proprie officine di copisti, probabilmente locali: ne è esempio l’officina di Baia, di cui è nota la copia non rifinita della celebre Sosandra di Kalamis. Dopo la metà del sec. III ben poche sono le buone copie; ma forse ancora nel sec. IV si eseguirono statuette.

I periodi rinascimentali della tarda antichità, di gusto classicheggiante, non produssero però copie di statue. Si colgono, invece, riprese, se non copie fedeli, da opere classiche e ellenistiche, in rilievi ufficiali; così nell’Arco di Galerio a Salonicco, dell’inizio del IV sec., si può notare la raffigurazione dell’οἰκουμένη derivata direttamente dalla figura omonima del rilievo di Archelao, mentre la cosiddetta Penelope è ripresa liberamente nel tipo di una figura seduta velata. Una più precisa datazione delle copie (che sarebbe desiderabile perché in tal modo potrebbero essere spiegate tanto le maniere delle epoche diverse, quanto il modo in cui le imitazioni si allontanano dagli originali) è resa più difficile dal fatto che le peculiarità degli originali si impongono sempre, che le officine in cui si eseguiscono le copie sono per lo più diverse da quelle donde provengono i ritratti datati o i rilievi storici, rappresentanti essenziali dell’arte urbana di Roma.
Ad ogni modo giovano i confronti coi ritratti, l’osservazione delle variazioni della tecnica, dei vari sistemi nella trattazione del marmo, degli accessori, più che dei dati di trovamento, perché molto spesso copie più antiche vengono poste in edifici nuovi. Sebbene la maggior parte delle opere copiate fossero statue bronzee, anche per le copie di queste venne usato, per lo più, il marmo, essendo il materiale meno costoso. Le copie in bronzo dalla grande villa di Ercolano o del Sauroktonos di Villa Albani sono, per qualità, inferiori a buone copie in marmo.
I fonditori più abili crearono più volentieri opere nuove imitando o contaminando originali classici (ad es. l’Idolino); copiarono soltanto teste, come fece Apollonios (Doriforo, Ercolano). Fusioni dirette da bronzi classici non sono testimoniate con certezza che in un caso: il torso di stile severo del Museo Archeologico di Firenze, la cui fusione mal riuscita, fu eseguita sopra il calco di un bronzo più antico, come mostrano le placcature riprodotte in fusione ed in parte già cadute al tempo del calco (v. bronzo).
Generalmente anche la copia in marmo sarà stata eseguita da un calco in gesso (apomagma). Per molte statue, immagini di culto, marmi dipinti, non era permesso fare un calco. Spesso una copia non sarà stata eseguita né dall’originale né da un calco, ma da un’altra copia; tuttavia stèmmata di una simile tradizione (come anche nel caso di antichi manoscritti) non si possono stabilire con precisione.
Il copista antico non lavora come il moderno servendosi di un procedimento meccanico a base di punti, ma stabilendo liberamente singole misure, ancora visibili in alcune copie (per es. nel Discobolo Lancellotti), di modo che ne nascono molte varianti e si manifesta più chiaramente la concezione formale personale del copista e la sua interpretazione del modello. Più di un copista ha volutamente mutato gli originali per “migliorarli”, per mitigarne le asprezze, o, al contrario, per aumentarne la severità, ha pudicamente celato le parti nude, o le ha scoperte ancora più.
Spesso il copista si è allontanato dal suo modello sia per scarsa abilità, sia per trascuratezza. Ricavare dalle varie interpretazioni del medesimo originale la vera forma di esso è spesso un problema insolubile. La prudente tecnica antica della lavorazione del marmo e le precauzioni necessarie per la spedizione obbligavano ad usare sostegni e puntelli trasversali per le copie da bronzi che avessero membra protese liberamente.
Nell’età più antica questi espedienti si limitano per lo più al puro necessario dal punto di vista tecnico e soltanto nel sec. II d. C. trovano più largo sviluppo. La copia marmorea esigeva pure un appoggio per i piedi, lavorato insieme con la statua e in un primo tempo inserito nella base vera e propria, poi, a cominciare circa dall’età di Traiano e a imitazione di modelli di plinti bronzei, esso assume la forma di un plinto visibile e profilato.
Le difficoltà tecniche indussero a preferire opere che, più raccolte nel loro contorno, non avessero bisogno di troppi sostegni sgradevoli alla vista. Come sempre nell’arte antica anche nelle copie non si temette di frazionare il materiale e di unire materiali diversi. Molto difficilmente si potevano rendere col marmo ciocche di capelli sporgenti, mentre ciò era addirittura impossibile per il taglio delle palpebre. Imitando perciò l’uso arcaico si prese ad inserire sempre più spesso nel marmo, come nel bronzo, occhi di pietre colorate. L’uso di riprodurre plasticamente pupilla e iride, iniziato nei ritratti della tarda età adrianea, compare generalmente più tardi nelle copie. Le copie di marmo saranno state di regola dipinte come le altre statue marmoree; talvolta si notano tracce di doratura, mai di bronzatura. Per imitare il bronzo si usa pietra colorata, ossia basalto bruno o, per imitare la patina, verde.
Inoltre, specialmente nelle copie provenienti dall’Asia Minore, sono usate anche pietre di altro colore che intonino con l’arredamento dell’ambiente. Gli originali vengono talvolta riprodotti in formato minore, alcuni tipi si eseguiscono volentieri in formato di statuetta. Per tali statuette si usa anche l’argilla, più spesso il bronzo, sebbene la maggior parte dei bronzetti di età imperiale siano libere riproduzioni di creazioni classiche od opere originali.
Ingrandimenti sono più rari delle copie in dimensioni ridotte. Non solo per economia, ma anche per motivo ornamentale, sono state copiate le sole teste delle statue, in forma di erme o di doppie erme – accanto a copie di antiche erme rappresentanti Hermes come, ad esempio, quella di Alkamenes -, più tardi anche in forma di busti con parte delle spalle come nell’originale.
Copie di sole teste furono eseguite soprattutto da ritratti, per i quali la copia della intera statua costituisce una eccezione. Copie di statue si trovano anche su monete, pietre intagliate, lucerne fittili, mosaici e rilievi. Si trovano in gran numero copie di rilievi antichi accanto a creazioni originali, imitazioni di pitture ecc., specialmente nella produzione neo-attica. Alcuni capolavori sono stati evidentemente copiati per una ragione speciale, dietro ordinazione. In generale le opere preferite sono tramandate talvolta anche in dozzine di repliche.
La scelta coincide solo in parte con le opere più celebri, cioè con i nobilia opera. Importante era che gli originali fossero a portata di mano dei copisti. Esistono perciò molte copie di opere che si trovavano ad Atene, poche (se pure è possibile dimostrarlo) di originali esistenti a Delfi e ad Olimpia. Nemmeno gli originali portati a Roma furono copiati spesso.

Come avviene anche al giorno d’oggi per le copie dei quadri, certe opere, spesso per ragioni casuali, sono specialmente predilette dai compratori, altre, senza una ragione, sono trascurate. Il compratore che non abbia uno speciale interesse storico-artistico, compra ciò che gli viene offerto. Si eseguivano molte copie forse per tenerle come scorta. Si doveva tenere conto anche degli ambienti che si volevano arredare: si creavano perciò gruppi, si collocavano in nicchie opposte spesso due o quattro copie della stessa opera senza che per questo ci si sentisse obbligati a copiare l’esemplare opposto come immagine rovesciata, sebbene talvolta sia accaduto (si vedano le repliche del Pothos di Skopas figg.: 1055-56).
Solo speciali intenditori devono aver raccolto copie con intendimenti puramente storico-artistici. Per lo più ci si occupava poco dell’importanza del modello e dell’artista che lo aveva eseguito: solo eccezionalmente questo viene nominato in una iscrizione. È ovvio che si scegliessero generalmente le copie secondo l’uso al quale era destinato l’ambiente: per palestre, atleti; per sale di ricevimento, scene dionisiache; per terme, divinità marine.
Spesso le copie vengono eseguite in modo da essere sistemate in fontane; per ambienti di rappresentanza erano adatte severe statue di divinità. Molte statue di dèi servivano per il culto vero e proprio. Raramente furono considerate degne di copia opere arcaiche (ma piuttosto le arcaistiche); solo quelle di stile severo del sec. V, quelle comprese tra il primo fiorire della fusione in bronzo fino all’avanzato ellenismo intorno al 150, quelle dell’epoca del classicismo, presa come modello, anche se più tarde opere isolate apparivano degne di essere copiate.

Non solo venivano replicate opere di culto come il Giove capitolino, ma perfino tipi di statue togate senza comunque dare importanza alla precisione della copia. Vere e proprie copie di statue classiche ed ellenistiche vengono usate per ritratti di persone di epoca romana, nelle quali solo la testa è un ritratto; e, anche in questo caso, possono venire riprodotti tratti caratteristici dell’originale greco. Anche le teste-ritratto di epoca romana giunte fino a noi sono da considerarsi, per la maggior parte, copie: e non solo quelle di personaggi celebri come Cicerone, Lucrezio, Virgilio o gli imperatori divinizzati. Note sono, ad esempio, le copie tardoantiche dei ritratti di Traiano (optimus princeps) ed è interessante notare la fedeltà dei tratti fisionomici unita, però, ad una interpretazione secondo i moduli correnti.

Anche fra i contemporanei ritratti imperiali specialmente di epoca più tarda, ricompaiono sempre copie analoghe di pochi ritratti originali; anche in case private vengono copiati i ritratti degli avi da antichi originali. Tuttavia queste copie, dovute ad una esigenza reale, devono essere, per la loro origine, distinte dalle copie storico-artistiche. Il fatto che le copie portassero la firma del copista dimostra che esse furono apprezzate come vere e proprie opere d’arte e molti, dalla fattura, non avranno potuto riconoscere la copia dall’originale. Del resto anche oggi su parecchi esemplari non si è giunti ad un accordo.

Oggi ci troviamo in una condizione molto più sfavorevole di quella in cui si trovavano gli antichi, perché solo eccezionalmente noi possiamo essere in grado di confrontare originale e copia, come, ad esempio, per le Korai dell’Eretteo, di cui si conoscono le copie di buona fattura provenienti dal Foro di Augusto a Roma, opera del copista C. Vibius Rufus, e le copie dal Canopo di Villa Adriana a Tivoli, mediocri, ma che permettono di completare la posizione degli arti degli originali stessi. Se consideriamo che la maggior parte delle copie era certamente voluta come surrogato del modello originale, dobbiamo pensare che l’intenditore di età romana doveva sentire anch’esso fra originale e copia quella differenza che dobbiamo sempre tenere presente come premessa.

La media degli osservatori, invece, considerava la copia come creazione del maestro della classicità. Questa predilezione per copie di antiche opere d’arte dimostra una paralisi di forza creativa individuale, una scomparsa nell’artista di attitudine plastica e dimostra, d’altra parte, come fosse sentita la straordinaria grandezza dell’arte classica anche se allora, come del resto in tutti i tempi, l’intelligenza per l’arte fosse spesso soltanto simulata perché faceva parte della buona educazione e ciò analogamente alla predilezione per la letteratura classica.
Così è avvenuto che anche in questo campo l’amore per l’antico, al quale però certamente non mancavano oppositori, abbia salvato in gran parte il tesoro dell’arte antica, se pure in una tradizione più o meno alterata. Il valore delle copie consiste per noi soprattutto in questo patrimonio di informazioni, oltre a ciò che esse ci dicono intorno all’arte e al gusto artistico dell’età romana. Su epoche molto sensibili all’arte, dal Rinascimento in poi, l’arte classica ha esercitato, per mezzo delle copie, il più forte influsso. È comprensibile che la conoscenza diretta di un maggior numero di originali, a cominciare dall’inizio del secolo scorso, abbia fatto passare in seconda linea le copie, anzi le abbia fatte, in gran parte, rinnegare.

Ma l’abitudine diffusa di sottovalutarle dipende soprattutto da una insufficiente conoscenza e da una insufficiente distinzione tra le copie buone e quelle cattive. È diminuita la capacità di vedere, attraverso il velo delle copie, i valori essenziali degli originali. Spesso si prova anche un senso di impaccio davanti all’incertezza della tradizione indiretta. Ma è certo che, se ci si volesse limitare agli originali, si rinuncerebbe a costruire una storia della scultura greca, almeno dalla fine dell’età arcaica fino alla tarda età ellenistica.


Bibliografia:

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Fonte: G. Lippold, in Enciclopedia dell’arte antica – Treccani